Nasz Czas

Autorka publikacji jest absolwentką Uniwersytetu Jagiellońskiego, doktorem historii sztuki. Pracuje na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach w Instytucie Sztuki.

Zajmuje się głównie sztuką XIX wieku, akademizmem i szkolnictwem artystycznym. Na swoim koncie ma szereg publikacji w pismach polskich i zagranicznych oraz recenzji wystaw współczesnych artystów, jest autorem wstępów do katalogów.

Ferdynad Ruszczyc powszechnie uchodzi za najwybitniejszego pejzażystę i animatora życia naukowego, kulturalnego i artystycznego Wileńszczyzny przełomu wieków. W rozlicznych opracowaniach, które powstały na jego temat, traktowany był Ruszczyc jako prześwietny Civis Vilnensis, założyciel i długoletni Dziekan Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego, inicjator aktywności kulturalnej Wilnian w różnorakich dziedzinach, projektant, scenograf, bibliofil, pisarz, ziemianin.1 Przy tych wszystkich rzeczywistych talentach podkreślano jego wysokie walory etyczne, staranne wykształcenie i wielką wrażliwość humanistyczną. Dla monografistów Ruszczyca fenomen jego postaci polega bowiem na tym, że ma ona wymiar uniwersalny i po wielokroć bywa przywoływana i analizowana w rozmaitych kontekstach, choć najczęściej wileńskich. W przypadku aktywności malarskiej Ruszczyca jest nieco inaczej - postrzega się go zarówno jako piewcę urody Ziemi Wileńskiej, ale także jako sztandarowego pejzażystę Młodej Polski o wieloaspektowym wymiarze - jako ekspresyjnego symbolistę, neoromantyka, filozofa natury.2 Zwracano też uwagę na literackość, mistycyzm i patriotyzm pejzaży Ruszczyca. Genezę twórczości artysty zasadnie wywodzono ze sztuki rosyjskiej przełomu wieków, widząc w niej, w jej pierwszym okresie, zarówno spuściznę realizmu Pieriedwiżników, pejzażu nastroju Kuindżystów, jak i echa böcklinowskiego symbolizmu, tak popularnego w Rosji pod koniec XIX wieku.3 Krytyka zagraniczna dopatrywała się w Ruszczycu typowego malarza północy, a to sytuując go w kręgu sztuki rosyjskiej, a to przywołując wręcz jego skandynawskie korzenie, bądź porównując z artystami z kolonii w Worpswede, czy Vilhemsem Purwitem.4 Krytyka krajowa widziała w Ruszczycu czołowego polskiego pejzażystę, odmiennego jednak od Stanisławskiego, co w żaden sposób nie obniżało rangi jego dokonań.

Celem tego wywodu jest ukazanie różnorakich okoliczności artystycznych, które ukształtowały Ruszczyca jako malarza Wileńszczyzny, z uwzględnieniem paradoksu, że malując wileńską naturę i tak będąc postrzeganym, tak naprawdę był malarzem uniwersalnym. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że pozawileńska kariera Ruszczyca dokonała się w dużej mierze dzięki kontaktom z krakowską "Sztuką", co w licznych opracowaniach o Ruszczycu nie dosyć zostało zauważone. Także jego dokonania jako profesora wileńskiego Wydziału Sztuk Pięknych i koncepcja tego Wydziału były sumą wcześniejszych doświadczeń pedagogicznych w Krakowie i Warszawie, czasami niezbyt miłych. Sam Ruszczyc z biegiem czasu, wydaje się, przechodził swoistą ewolucję i proces dojrzewania duchowego ku Wileńszczyźnie, choć od pewnego momentu jest to bardziej czytelne z kart jego Dzienników, niż z obrazów, bo twórczość malarska około 1908 roku praktycznie została zamknięta. Bez względu jednak na etap biograficzny jawi się Ferdynand Ruszczyc niezmiennie, choćby na podstawie lektury Dziennika, jako artysta niezwykle wrażliwy na piękno natury (niezliczone opisy stanów i fragmentów przyrody) i absolutnie przekonany o szlachetności i mocy doskonalącej sztuki. Profesję swą traktował jak powołanie, wymagające uczciwości i całkowitego poświęcenia. Z czasem poświęcenie to, ze sztuki, przeniosło się na służbę Wilnu, i to nie tylko artystyczną. Mimo licznych zwątpień, obce były artyście tak symptomatyczne na przełomie wieków, nastroje destrukcyjne. Parnasizm łączył z romantycznym pozytywizmem.

Choć Ruszczyc zawsze związany był ze swą ziemią rodzinną, jednak w okresie swego pobytu w akademii petersburskiej (1892-97) jest przede wszystkim owładnięty pasją studiowania i zaistnienia w świecie sztuki. Wiele miejsca w Dziennikach poświęca opisom i niepokojom związanym z korektami Kuindżego i troskom o artystyczną karierę. Uderza w nich ogromne pragnienie uznania i akceptacji, pojawiają się na przemian stany rezygnacji i euforii. Późniejszy pobyt w Bohdanowie, po ukończeniu studiów (od 1897 r.) jest w dalszym ciągu intensywną pracą nad swym rozwojem i chęcią zaistnienia na scenie życia artystycznego. Jest to zjawisko ze wszech miar normalne u zarania kariery artystycznej. Naturalnym środowiskiem dla artysty, mimo patriotycznych przekonań, jest Petersburg i krąg twórców rosyjskich. Z innymi środowiskami nie czuje się, z racji swej dotychczasowej biografii, związany. Okres bohdanowski, zamykający się w latach 1897-1904, jest najbardziej wartościowym artystycznie w dorobku Ruszczyca. Wyzwolony spod wpływów sztuki akademickiej i böcklinowskiej symboliczności, zwraca się w stronę realnych motywów najbliższego krajobrazu i wyzwala swe naturalne skłonności do syntetyzacji formy i ekspresyjnej symbolizacji natury. Choć tematem jego prac są konkretne widoki i motywy zaczerpnięte z Bohdanowa, ich wymowa ma charakter uniwersalny. Jednakże w artyście coraz bardziej wzrasta przywiązanie do swego majątku i urody okolicznej przyrody. W tym też czasie zespół różnych czynników zadecyduje o zaniechaniu petersburskiej kariery. Artysta marzy jednak o szerokim uznaniu. Wystawia, i to z sukcesem, w Wilnie, a potem wspólnie z krakowską "Sztuką" między innymi w Krakowie, Warszawie i Wiedniu. Okres bohdanowski zamyka wyjazd artysty do Warszawy, do pracy w Szkole Sztuk Pięknych.

Do Bohdanowa powróci artysta znowu w roku 1908, po złych doświadczeniach pracy najpierw w Warszawie, później w Krakowie. Wtedy jednak zaniecha już kariery malarskiej. Objawi się wówczas Ruszczyc projektant, animator kulturalny, społecznik, wreszcie gorący patriota Wileńszczyzny. To właśnie z tego okresu swego życia osoba Ruszczyca będzie najbardziej identyfikowana z Wileńszczyzną i samym Wilnem. Wtedy jednak, co wydaje się paradoksem, teren ten jako malarz zupełnie przestał uwieczniać. W licznych pracach rysunkowych o różnym przeznaczeniu z tego okresu, Ruszczyc dał się poznać raczej jako dokumentalista Wilna, nie wspominając o jego projektach z dziedziny sztuki użytkowej dla Wilna. W czasie pełnienia funkcji akademickich (1919 - 1932), w wielu swych przemówieniach do młodzieży, zachęcał do uwieczniania Wileńszczyzny. Postrzegał to w kategoriach obowiązku wobec historii. Pragnął, aby sztuka wileńska była odrodzoną kontynuacją, przerwanej przez proces rusyfikacji, wielkiej tradycji, zwłaszcza malarstwa pejzażowego, tego regionu. Sam jednak, zajęty licznymi obowiązkami, Wileńszczyzny już nie malował. Swe doświadczenia malarza realizował jako pedagog.

Powracający z Petersburga do Bohdanowa Ruszczyc trafił właściwie na grunt pozbawiony znaczącego środowiska artystycznego. Niegdyś świetnie rozwijający się Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Wileńskiego został unicestwiony w ramach restrykcji popowstaniowych w roku 1832, a powołana przez władze rosyjskie w 1866 roku Wileńska Szkoła Rzemieślnicza i Klas Malarstwa, programowo nie miała ambicji kształcenia artystycznego na poziomie wyższym. Mimo dobrego poziomu warsztatowego, jej absolwenci, najczęściej pochodzenia rosyjskiego i żydowskiego, udawali się za granicę, zwłaszcza do Paryża, aby tam dalej rozwijać karierę. Szkoła ta nie stanowiła więc przedłużenia tak dobrze funkcjonujących katedr uniwersyteckich. Długo kontynuowana, bo aż do lat 60. tradycja wileńskiego romantycznego malarstwa pejzażowego, także nie miała już bezpośrednich spadkobierców.

Nic dziwnego więc, że Ruszczyc w sensie artystycznym nie znalazł inspiracji w lokalnym środowisku. U progu swej samodzielnej kariery Ruszczyc był sukcesorem Petersburga. Lata studiów petersburskich Ruszczyca przypadały na okres kryzysu gigantycznej instytucji, jaką była akademia. Przestarzały statut, upadek autorytetów i niski poziom, nawet tak tradycyjnie przypisywanych "Petersburgowi" cech, jak rzetelność warsztatowa, wymusiły w roku 1894 roku reformę Pieriedwiżników. Powołane wówczas pracownie Archipa Kuindżego, Iwana Szyszkina i Ilji Riepina wprowadzały zasady suwerenności artystycznej studenta, którego rozwój był jedynie stymulowany, a nie kierowany przez profesora i niezależności artystycznej pracowni, za którą całkowitą odpowiedzialność brał wobec władz uczelni prowadzący ją profesor. W przypadku pracowni pejzażowej Kuindżego i Szyszkina dochodziła jeszcze częściowa praca w plenerze i solidne studia z natury. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że studia plenerowe prowadzone były niemal od zarania w każdej akademii, również w petersburskiej, ale ich ranga w całej procedurze malarskiej niepomiernie wzrosła w obu wspomnianych atelier. Studenci zobowiązani byli nawet podczas letnich wakacji do studiowania indywidualnie przyrody w plenerze. Studia wakacyjne były później przedmiotem wnikliwej korekty profesorskiej. Nadal jednak obowiązywały kopie z dzieł uznanych mistrzów (Ruszczyc robił takie kopie zarówno w pracowni Szyszkina jak i Kuindżego).

Po latach studiów u Szyszkina, który, jak wspominał potem Ruszczyc, nauczył go warsztatu, ostatni, dyplomowy rok, z powodu rezygnacji Szyszkina z pracy na uczelni, spędza artysta w pracowni Archipa Kuindżego. Jest to ogromny wstrząs dla Ruszczyca. Szyszkin widział w nim marynistę (sam artysta wydaje się przygotowywał do tej roli wykonując mnóstwo szkiców i studiów wody pod kierunkiem Szyszkina, co odezwie się później w pracach już samodzielnych). Z kolei uwielbiany przez studentów Archip Kuindżi ostrożnie przyglądał się młodemu malarzowi i delikatnie skłaniał go do porzucenia nabytej w pracowni Szyszkina realistycznej drobiazgowości na rzecz większej syntezy i nastrojowości. Za akceptacją Kuindżego, dwa spośród przygotowywanych przez Ruszczyca obrazów dyplomowych: Trytony i Gwiazda wieczorna, utrzymane były w duchu podziwianego symbolizmu böcklinowskiego. Trzecia praca, Wiosna, studium topniejącego śniegu nad potokiem, swym charakterem z jednej strony zapowiada tak typową dla Ruszczyca, filozoficzną wrażliwość na prosty motyw natury, z drugiej, przez swój realizm, jest spuścizną po Pieriedwiżnikach. Te dwa nurty: symbolizm i realizm były punktem wyjścia samodzielnej kariery.

Kontakt z Kuindżim zaważył także w istotny sposób na późniejszej dydaktycznej karierze Ruszczyca. Ruszczyc, podobnie jak inni koledzy z pracowni, już niedługo wybitni pejzażyści: Arkadiusz Ryłow, Aleksander Borisow, Mikołaj Rierich, Konstantyn Bogajewski, Wilhelm Purwit, Konstantyn Wróblewski, czuł głęboki podziw i szacunek dla swego profesora. Wzmogło się to jeszcze bardziej po tzw. sprawie Konrada Krzyżanowskiego.5 Ostatnim akordem działalności pedagogicznej zdymisjonowanego Kuindżego była wystawa prac pejzażowych jego pracowni w 1897 roku, kończąca pobyt na Akademii wielu jego studentów, między innymi Ruszczyca, zauważona i wysoko oceniona przez krytykę. Od 1897 roku Kuindżyści organizują w Petersburgu Wystawy Wiosenne mające zastąpić dotychczasowe, doroczne wystawy akademickie. W jury tych wystaw zasiadają członkowie wybierani przez uczestników. Charakter prezentowanej na wystawach sztuki różni się zasadniczo od dotychczasowo preferowanej na akademii. To właśnie na Wystawach Wiosennych zaistniała Wiosna i Ziemia Ruszczyca, twórczość Jana Ciąglińskiego i symbolizujące pejzaże Kazimierza Stabrowskiego.6 W późniejszym okresie wiodącą rolę w rosyjskim życiu wystawienniczym przejmie konkurencyjny "Mir Iskusstwa", do którego, po wahaniach, krótkotrwały akces zgłosi Ruszczyc.

Mimo tej atencji dla swojego pedagoga, młody artysta cały czas doznawał braku oczekiwanego zainteresowania z jego strony, czemu dawał wyraz w Dziennikach. Łaknął wnikliwszych korekt i bardziej personalnego stosunku do własnej twórczości. Ruszczyc swe studia traktował w sposób niezwykle ambicjonalny i poważny, co przeniesie później na stosunek do swoich uczniów.

Samodzielna twórczość Ruszczyca w Bohdanowie stopniowo wyzwala się spod wpływów petersburskich pracowni (trójplanowego ujęcia motywu krajobrazowego, drobiazgowego i realistycznego sposobu malowania natury, nastrojowości). Prace samodzielne: cykl młynów (1897-98), Pejzaż ze stogami (1897), są pójściem w stronę syntezy i zmian kompozycyjnych. Jednakże dopiero dzieła takie jak Ziemia (1898), czy Ballada (1899) będą całkowicie oryginalnymi i dojrzałymi kreacjami. Motywy do prawie wszystkich swych prac czerpał artysta bezpośrednio z pobliskiej okolicy. Niejednokrotnie powstawaniu prac towarzyszyły notatki w Dzienniku opisujące zmagania z formą i szukaniem właściwego wyrazu całości. Najczęściej prace (choć nie zawsze) powstawały pod wpływem impulsu - motyw zaobserwowany w naturze ulegał przekształceniom i stopniowo nabierał symbolicznych znaczeń. Jednakże intencją Ruszczyca nie było obrazowanie tylko i wyłącznie fragmentu Bohdanowa i okolic. Natura ma tu wymiar uniwersalny, a przesłanie symboliczne. Nowe rozwiązania formalne, wprowadzone do swego malarstwa przez Ruszczyca, to przede wszystkim syntetyzacja formy, określanie jej za pomocą jednego, gęstego tonu barwnego, szukanie nowych rozwiązań kompozycyjnych - częste widoki z góry, ujęcia w zbliżeniu, "bez oddechu", zabudowywanie całej przestrzeni kompozycją, bądź pozostawianie dużej partii nieba ze zwartą masą obłoków, które wkrótce staną się wyróżnikiem malarstwa artysty. Nie ma w tych kompozycjach wrażenia planów, czemu sprzyja jednolite nasycenie intensywnym, impastowo kładzionym kolorem. Tak potraktowany motyw - z zatraceniem perspektywy powietrznej, fragmentarycznie skadrowany, pozbawiony szczegółów i trójwymiarowości, nieuchronnie podlega abstrahizacji (Obłok -1902). Zastosowane środki formalne są zarazem źródłem ekspresji i sprawiają, że abstarhizujące formy nabierają znaczenia symbolicznego.

Podczas swej stosunkowo krótkiej, samodzielnej kariery malarskiej ( od 1897 - 1908, choć najlepsze dzieła stworzone zostały do roku 1904) Ruszczyc bardzo szybko dojrzał i określił się jako malarz. W dużej mierze było to samodzielne dojrzewanie, w Bohpodanowie. Samodzielne, ale nie wyizolowane. W licznych analizach twórczości Ruszczyca podnoszona jest sprawa powinowactwa jego sztuki we wczesnym okresie ze środowiskiem petersburskim, mało natomiast uwagi, lub wcale, poświęca się jego związkom z Krakowem, który był wówczas najsilniejszym ośrodkiem modernizmu na ziemiach polskich. Mając już na koncie swe najlepsze, dojrzałe prace, a więc Ziemię, Balladę i cykl Młynów, w marcu 1900 roku Ruszczyc rozpoczyna współpracę z krakowską "Sztuką". "Sztuka" pierwsza wystąpiła z zaproszeniem artysty znanego już po wystawie wileńskiej i warszawskiej, na wystawę, która miała się odbyć w Gmachu Sukiennic z okazji 500 - lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego.7 Ruszczyc decyduje się wziąć w niej udział. Pierwszy, osobisty kontakt ze środowiskiem krakowskim miał miejsce w czerwcu 1900 roku, kiedy to Ruszczyc przybył do Krakowa by uczestniczyć w obchodach. Poznaje wtedy artystów krakowskich: Tetmajera, Axentowicza, Stanisławskiego, Fałata, Wyspiańskiego. Pobyt w Krakowie trwa dwa tygodnie i nie ogranicza się tylko do oficjalnych spotkań, ale rodzi zażyłość, zwłaszcza ze Stanisławskim, który później wielokrotnie będzie odwiedzał artystę w Warszawie i vice versa. Kontakty z członkami "Sztuki" obfitują w liczne biesiady, wspólne obiady, śniadania, wycieczki za miasto, ale także sprowadzają się do wizytowania przez Ruszczyca pracowni krakowskich malarzy i nawiązywania oficjalnych kontaktów z prominentnymi postaciami świata kulturalnego i naukowego miasta, między innymi z Rektorem Uniwersytetu Jagiellońskiego Stanisławem Tarnowskim, Dyrektorem Muzeum Czartoryskich Marianem Sokołowskim, profesorem akademickim, a już niebawem dyrektorem Muzeum Narodowego, Feliksem Koperą. Ruszczyc wystawia w Sukiennicach Ziemię, Tamę i Balladę. Krytyka bardzo pozytywnie wyraża się o tych pracach. Z Krakowa wyjeżdża artysta już jako członek "Sztuki" i cieszący się jeszcze większym uznaniem pejzażysta. Było to pierwsze, tak bliskie, zetknięcie się artysty z artystycznym środowiskiem pozapetersburskim, o tak wysokiej renomie artystycznej. Być może kontakt ten zadecydował o ostatecznym zerwaniu związków z Petersburgiem. W Rosji wystawi swe prace Ruszczyc jeszcze dwukrotnie: w 1901 w Petersburgu i w 1902 roku w Moskwie, już nie na akademii, ale z opozycyjnym do niej "Mirem Iskusstwa".

Pod wpływem związków ze "Sztuką" nastąpiło więc przeorientowanie kariery artystycznej Ruszczyca. Urządzona w roku 1902 roku wystawa "Sztuki" w Wiedniu, której aranżacją się zajmował, objawiła twórczość artysty (zauważoną przez krytykę - Hevesi, Servaes) społeczności wiedeńskiej. Wspólne wystawy przyczyniły się także do umożliwienia handlowego obiegu prac Ruszczyca. Do tej pory nabywcami jego obrazów byli kolekcjonerzy rosyjscy (spektakularne zakupy Trietiakowa i Morozowa) teraz nabywcą Młyna w zimie stał się książę Karol Stefan Habsburg, rezydujący w galicyjskim Żywcu. Otrzymuje artysta także prestiżową nagrodę Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie im. Probusa Barczewskiego za Ruczaj leśny (Potok wiosenny, 1900), zakupiony do zbiorów TZSP w Warszawie. W 1903 roku Ruszczyc organizuje wystawę "Sztuki" w Wilnie, tym samym upowszechniając dorobek modernistów krakowskich i przyczyniając się do ożywienia tutejszego środowiska. Kontakty ze "Sztuką" trwają przez cały bohdanowski okres biografii artystycznej Ruszczyca, a także w ciągu dalszych lat. W tym czasie (1900 -1903) powstają takie obrazy jak: Stare jabłonie, Pustka (Stare Gniazdo), Powiew wiosny, Anioł Pański, Życie (niezrealizowane), W Świat, Wychodźcy, Przeszłość, Obłok, Bajka zimowa. W wielu z nich można doszukać się, obok indywidualnego stylu Ruszczyca, brzmienia modernizmu krakowskiego. Oddziaływanie jest zresztą obopólne. U Ruszczyca wzmaga się po roku 1900 symbolizacja tematu, która w niektórych pracach wyraża się przez deformację przedstawionych elementów pejzażu (Pustkowie). W innych pracach (Most zimą, Stare jabłonie) uderza zbieżność motywu i ujęcia z późniejszymi pracami niektórych twórców krakowskich.8

Kontakt Ruszczyca ze środowiskiem krakowskim przyniósł jeszcze jeden owoc - Ruszczyc zaczyna interesować się grafiką. W 1903 roku podczas pobytu w Krakowie wykonuje pierwsze próby z fluorofortami. Są to małe pejzażyki o dość zachowawczych cechach. Próbuje także swych sił w litografiii barwnej, wykonując do Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Kościółek na Litwie. Być może, te pierwsze próby graficzne, kontynuowane później w innych technikach (linoryty z Włoch), zrodziły się samoistnie, lecz wśród artystów krakowskich w owym czasie narasta zainteresowanie grafiką autorską. Autolitografię uprawia wówczas Jan Stanisławski, z którym Ruszczyca łączyły chyba najbliższe kontakty. Z Dziennika Ruszczyca wywnioskować można, że Stanisławski nakłonił go do projektu urządzenia wystawy historii pejzażu. Stanisławski planował ją w Krakowie, Ruszczyc w Warszawie.9 Niestety, Dzienniki Ruszczyca z tego czasu są dość lakoniczne. Artysta znajduje coraz mniej czasu na dokonywanie zapisów i na domiar, zdarza się to wtedy, gdy w jego życiu mają miejsce istotne wydarzenia artystyczne. W natłoku spraw nie ma czasu na pisane refleksje. Tak jest na przykład w przypadku wileńskiej wystawy "Sztuki", której nie poświęca miejsca w swych zapiskach. Na dodatek w trakcie działań wojennych zaginął istotny fragment Dziennika, właśnie z tego okresu. Nie mniej, na podstawie tych stosunkowo skromnych notatek, kontakt Ruszczyca ze środowiskiem krakowskim jawi się jako bardzo owocny, nie tylko z punktu widzenia oddziaływania bezpośrednio na twórczość malarza, ale także ze względu na pewną zmianę świadomości artystycznej i poszerzenie pola odbioru jego sztuki. Kontakt ten wkrótce przynieść miał jeszcze jedną istotną korzyść. Ruszczyc po pobycie w Warszawie, gdzie pracował jako profesor malarstwa w nowo powstałej Szkole Sztuk Pięknych, zniechęcony awanturami w kręgu artystów warszawskich i koncepcją dydaktyczną preferowaną w szkole, decyduje się objąć katedrę malarstwa pejzażowego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, po zmarłym w 1907 roku Janie Stanisławskim. Rozpoczyna tym samym drugi etap swej kariery dydaktycznej. On także nie przyniesie mu satysfakcji. Rekompensatą będzie okres trzeci - wileński, po reaktywowaniu uniwersytetu w Wilnie w roku 1919. Doświadczenia zdobyte w Krakowie i Warszawie zostaną twórczo wykorzystane właśnie w Wilnie.

Obejmując w roku 1904 katedrę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych trzydziestoczteroletni Ferdynand Ruszczyc miał poczucie szczególnej misji. Był już uznanym artystą, obecnym na znaczących wystawach, o dobrej prasie i ocenie w środowisku, cieszącym się autorytetem moralnym. Praca w Warszawie trwała trzy lata, do roku 1907. Ruszczyc nie czuł się tu dobrze ze względu na koteryjność i niesnaski środowiskowe. Po dramatycznym w skutkach zatargu między Pawliszakiem a Dunikowskim, zakończonym zastrzeleniem Pawliszaka, które było swoistym apogeum kłótni i nieporozumień w ówczesnym "towarzystwie" artystycznej Warszawy, zniechęcony i wstrząśnięty Ruszczyc korzysta z propozycji Fałata i w roku 1907 przenosi się do Krakowa, by tam objąć katedrę pejzażową. Wpływ na tę decyzję miały również różnice poglądów, co do koncepcji nauczania, między Ruszczycem a najpopularniejszym warszawskim pedagogiem, dawnym kolegą akademickim, Konradem Krzyżanowskim.

Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie uchodziła na tle ówczesnej praktyki dydaktycznej za nowatorską i wręcz eksperymentującą. Spotkało się w niej czworo dawnych kolegów z Petersburga: Kazimierz Stabrowski, Konrad Krzyżanowski, Ferdynand Ruszczyc i Eligiusz Niewiadomski i oni też tworzyli trzon artystyczny uczelni. Więzy koleżeńskie, a także charakter twórczości wymienionych artystów, niewątpliwie miały wpływ na obsadę kadrową uczelni. Szkoła ta, aczkolwiek prywatna, była pierwszą warszawską artystyczną uczelnią wyższego szczebla od czasu likwidacji Oddziału Sztuk Pięknych przy Uniwersytecie Warszawskim w roku 1866. Nowatorstwo systemu nauczania w niej polegało na tym, że co tydzień pracownie przechodziły pod dozór innego profesora, co gwarantowało wszechstronność kształcenia, programowo nie było też specjalizacji gatunkowych, w myśl modernistycznej zasady gesamtkunstwerk, jak na przykład w Krakowie. Każdy z czterech profesorów malarstwa mógł organizować naukę według własnego uznania. Towarzyszył temu, jak bezspornie wynika z pamiętników uczestników tych wydarzeń, powszechny entuzjazm młodzieży, świeżość, poczucie odkrywania czegoś nowego.

Ruszczyc włączył do swej pracy pedagogicznej pewne doświadczenia wyniesione z Petersburga. Od samego początku swej pracy skupiał się głównie na pejzażu, aczkolwiek prowadził też i inne ćwiczenia z młodzieżą (na przykład studium aktu). Mimo programowego odejścia od specjalizacji, pracownię Ruszczyca postrzegano jako pejzażową. Ruszczyc formułując jej założenia, położył nacisk na pracę plenerową studentów. Prace studenckie przeglądane były przez Ruszczyca w każdą sobotę i wtedy też urządzano, trwające tydzień, wystawki. Były one podsumowaniem tygodniowego malowania w plenerze. Większe wystawy miały być organizowane pod koniec roku. Profesor urządzał również dla studentów konkursy na najlepiej oddany motyw pejzażowy. Jak wspomina Karol Tichy: Terenem Ruszczyca stały się Łazienki. Co tydzień inna pracownia szła pod jego komendę.10 Ruszczyc często odwiedzał swój rodzinny Bogdanów, a także wiele podróżował, dlatego komasował zajęcia w plenerze, odbywając je w trakcie zimy, jesieni i lata tak, aby w sumie trwały cztery miesiące.11 W Dzienniku Ruszczyca, między wierszami, można doszukać się relacji z przebiegu zajęć w plenerze, aczkolwiek najwięcej miejsca w tym czasie zajmują w nich przemyślenia dotyczące sztuki i własnego malarstwa oraz relacje z uczestnictwa w oficjalnym życiu kulturalnym Warszawy, w którym brał czynny udział. Uczestnik tamtych zajęć, Zygmunt Kamiński, tak opisał w swych wspomnieniach zajęcia z Ruszczycem: Na gruncie szkoły artysta udzielał się uczniom, lubił z nimi przestawać; w ciepłe, pogodne dni prowadził do Łazienek na pejzażowe studia plenerowe z natury. Były to wyprawy gromadne, szumne. Młodzież ze sztalugami składanymi i ciężkimi kasetami malarskimi rozkładała się grupkami w parku "chlapiąc" z temperamentem soczyste pejzaże wiosennej zieleni pod okiem mistrza. Ruszczyc imponował dużą kulturą, doskonałą znajomością ludzi, promieniał wewnętrznym ciepłem pogodnego usposobienia, umiał zainteresować uczniów i pozyskać wielu wiernie oddanych adeptów.12 Zajęcia plenerowe, którym towarzyszył niezwykły entuzjazm młodzieży, odbywały się także nad Wisłą, na Saskiej Kępie, w Łowiczu i w Arkadii Nieborowskiej. Plenery dłuższe miały miejsce w Janowcu, Lublinie, Czerwińsku, Płocku, Kazimierzu. Sam artysta aktywnie w nich uczestniczył, nie tylko sprawując pieczę nad młodzieżą i służąc korektą, ale robiąc szereg notatek szkicowych i kolorystycznych.13 Wtedy jeszcze malował. Serdeczne stosunki Ruszczyca ze studentami uwzględniały jednak pewien dystans i oparte były na wzajemnym szacunku, choć przenosiły się na sferę prywatną. W pewnym sensie artysta powielał schemat wyniesiony z pracowni Kuindżego. Do Włoch pod Warszawą, gdzie wyprowadził się artysta zmęczony nieporozumieniami środowiskowymi i blichtrem życia towarzyskiego Warszawy, często przyjeżdżali jego studenci, by pod okiem profesora studiować plener.

Już dość szybko po objęciu katedry w szkole Ruszczyc zwątpił w zasadność prowadzonych w niej eksperymentów dydaktycznych. Pierwsze publiczne wystawy uczniów Szkoły przyniosły zresztą skrajne opinie recenzentów - od entuzjastycznych, widzących w zastosowanych w niej metodach nauczania, przyszłość dydaktyki artystycznej, krytyczne, wytykające często widoczną nieudolność warsztatową. Prace uczniowskie, ze względu na eksperymentatorski i nowatorski system kształcenia, wymykały się tradycyjnym konwencjom. Niektóre z nich raziły swą nieporadnością rysunkową. Swoboda twórcza i odejście od kanonów tradycyjnej edukacji zarówno budziły akceptację, jak i dezaprobatę.14 Jedynie pracownia Ruszczyca wypadła w tej ocenie pozytywnie. Ruszczyc przyzwyczajony do pewnej hierarchiczności w relacjach pracownianych i dogłębnego, realistycznego studiowania natury, wyniesionych z Petersburga, zaczął dystansować się od dydaktyki uprawianej w szkole. Wątpliwości nie pojawiły się od razu. Na początku swej pracy w Warszawie notuje w Dzienniku: Stosunek uczniów do natury niezmiernie mnie cieszy, jest szczerość i skromność. Nie ma pozy i popisywania się "talentem". [...] We wszystkich tych studiach widzę wpływ tego, com mówił o naturze. Jest to dla mnie wielka radość.15 Z czasem szczególne różnice poglądów wystąpiły miedzy nim a Konradem Krzyżanowskim, którego zwolennicy dość szybko zaczęli malować w zamaszystej manierze profesora. Jeszcze w trakcie pracy w Szkole wyznaje Ruszczyc w Dzienniku dość lakonicznie: Prace wakacyjne uczniów - Wpływ Krzyżanowskiego. Różnica naszych poglądów.16 Ale tuż później pojawiają się narastające obawy o poziom szkoły. Narzeka na rozleniwienie i znudzenie uczniów, na stan przesytu. Jak się wydaje, Ruszczyc miał na myśli metody dydaktyczne, gdy pisał: [...] duch wyjaławiający szylerowskich korytarzy, [o lokalu na Wierzbowej - przyp. autorki] deprawujące ciągłe atrakcje, śmieszny i smutny snobizm.17 A gdy już opuścił Warszawę, i przejazdem odwiedził w Werkach plener Krzyżanowskiego, napisał: W Jerozolimce. Kolonie uczniów i uczennic Krzyżanowskich. Siedzimy długo nad cudnym jeziorkiem. Mam wrażenie, że natura do tej młodzieży, zdemoralizowanej przez to ciągłe wojażowanie, mało przemawia. [...] To jednak zatruta studnia.18

Ruszczyc, jak zresztą pozostali profesorowie warszawscy, nie wychował w pierwszym okresie istnienia Szkoły Sztuk Pięknych, jakichś wybitnych pejzażystów. Dokonania w tym zakresie są nikłe na tle osiągnięć akademii krakowskiej, nastawionej w owym czasie wręcz na pejzaż. Krytyka warszawska, co daje się odczuć, dostrzegła jednak na wystawach szkolnych kilka talentów: Józefę Buchartową, Zofię Plewińską, Jadwigę Kernbaumównę, Janusza Nawroczyńskiego.19 Wszyscy wymienieni byli uczniami Ruszczyca.

Z uczelnią warszawską, po trzyletnim pobycie, pożegnał się Ruszczyc 28 czerwca 1907 roku jakże znamiennymi słowami, jakby przetransponowanymi z jego malarstwa: Ja się z Państwem nie żegnam. [...] Rozrzuciliśmy po cichych alejach parków, po brzegach rzeki, po łąkach, pajęczynę wspomnień, podziwu i wdzięczności dla natury. Otuliliśmy tymi nićmi naturę i jak nic nie zginie, nie zginie i to. Będzie rosło w nas. I gdy zapadać będzie wieczór i cisza będzie w naturze wśród blasku dnia, gdy po wysokim niebie sunąć będą obłoki, lub na wiosnę, gdy topnieć będzie śnieg i budzić się zacznie natura, będziemy ze sobą.20

Od nowego roku akademickiego miał Ruszczyc objąć w Krakowie katedrę po Stanisławskim. Z Dzienników malarza można dość precyzyjnie wywnioskować jaki przebieg miał ten proces, a także jaki rozwój miała jego dalsza praca w Krakowie, aż do rezygnacji w 1908 roku.21 Wydarzenia potoczyły się bardzo szybko. Przybyły do Krakowa 3 stycznia 1907 roku Ruszczyc, w związku z jubileuszową wystawą "Sztuki", zastał już Stanisławskiego na łożu śmierci. 8 stycznia wziął udział w jego pogrzebie, wygłaszając, jako przedstawiciel uczelni warszawskiej, słynną mowę pogrzebową zaczynającą się od znamiennych słów: Kochał słońce. W kwietniu 1908 roku, jako delegat "Sztuki", Ruszczyc organizuje i otwiera w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie dwie wystawy: pośmiertną Stanisławskiego i VI wystawę Stowarzyszenia Artystów Polskich "Sztuka". Jednakże już w marcu trwały pertraktacje Fałata z Ruszczycem odnośnie objęcia katedry po Stanisławskim. Mimo że Ruszczyc źle czuł się w Warszawie, wahał się, czy przyjąć propozycję krakowską. Tęsknił za Wileńszczyzną.

Ruszczyca postrzegano w środowisku krakowskim jako najlepszego następcę Stanisławskiego spośród wszystkich malarzy polskich, z którym łączyło go również duchowe pokrewieństwo. Fałat, w liście do Ministerstwa tytułował go najwybitniejszym polskim pejzażystą po Stanisławskim.22 Akademia pod dyrekturą Fałata w ogóle uważana była za ognisko najlepszych pejzażystów polskich. W istocie tak było, biorąc pod uwagę choćby jej profesorów: Fałata, Wyczółkowskiego, Stanisławskiego, Ruszczyca. Jak się wkrótce okazało, atmosfera, która doprowadziła Ruszczyca do opuszczenia Warszawy, miała powtórzyć się i w Krakowie. Niesnaski i pomówienia, spowodowane niekorzystnymi dla niektórych członków "Sztuki" recenzjami po Wystawie Jubileuszowej w 1907 roku, zamieszczonymi anonimowo w "Czasie", doprowadziły do szeregu spraw honorowych między profesorami akademii. Zamieszano w nie stroniącego od podobnych sytuacji Ruszczyca. Artysta wolał opuścić uczelnię, niż pozostawać w atmosferze wzajemnej niechęci czy wręcz wrogości. Fałat próbował korespondencyjnie nakłonić Ruszczyca, przebywającego w swym ukochanym Bohdanowie koło Wilna, do cofnięcia swej rezygnacji. Próbowali nakłonić go do tego także jego uczniowie.23 Ruszczyc jednak zdania nie zmienił. Odchodzi z Akademii krakowskiej w roku 1908.24

Rezygnacja Ruszczyca odbiła się szerokim echem w Krakowie i Wiedniu. Mimo nacisków Ministerstwa, artysta nie objął ponownie katedry. W związku z tym, zajęcia w ramach katedry pejzażowej przestały się odbywać, a ona sama na czas jakiś, została zlikwidowana.

Wszystkie te doświadczenia być może przyczyniły się do porzucenia przez artystę malarstwa na rzecz sztuki użytkowej i działalności społecznikowskiej zaraz po powrocie do Wilna. Choć intensywny okres malarski zamknął się w życiorysie artysty, po latach miał powrócić do uczenia malarstwa. Koncepcja Wydziału Sztuk Pięknych, którą stworzył Ruszczyc na Uniwersytecie Wileńskim, wykorzystywała niewątpliwie jego doświadczenia w tym zakresie - i te z okresu pobytu w Petersburgu, i w Warszawie, i w Krakowie. Jednocześnie urzeczywistniała jego osobiste przekonania, że sztuka winna być poparta erudycją i kulturą umysłową. Umiejscowienie Wydziału Sztuk Pięknych właśnie przy uniwersytecie było poza tym powrotem do specyficznej polskiej tradycji z czasów początków szkolnictwa artystycznego. W Wilnie jego rozwój zapowiadał się wówczas szczególnie obiecująco. Ruszczyc miał tego świadomość i konsekwentnie do tej tradycji nawiązał. W nowo powstałym wydziale znalazły miejsce różne dyscypliny sztuk plastycznych - od sztuki stosowanej, konserwacji i architektury, po malarstwo. Szczególnie rozwinięty był blok przedmiotów teoretycznych z doborową kadrą profesorską. Artyści związani z uniwersytetem reprezentowali różne opcje artystyczne - od przetrwałych tradycji impresjonistycznych Szturmana, po formizm Pronaszki i ekspresjonizm Matusiaka. Jednakże pluralizm estetyczny oparty był na solidnych studiach z natury.

Pracownia malarstwa, którą prowadził Ruszczyc, zdecydowanie nastawiona była na pejzaż. Tak też została określona w programie studiów: Pracownia pejzażu i kompozycji pejzażowej.25 Jej program zdefiniowały niejako słowa wypowiedziane przez Ruszczyca w mowie inaugurującej otwarcie Wydziału Sztuk Pięknych: chcę stworzyć zastęp młodych artystów, którzy by umieli odczuć urok Wilna i którzy by zapłonęli ochotą podtrzymania przede wszystkim tego, co jeszcze ocalało, a potem tworzenia dalszych promieni sztuki z tego samego ogniska wystrzelających.26 Taka też była orientacja jego pracowni. W gruncie rzeczy kontynuowała ona w sensie ideowym te wartości, które przypisane były do pejzażu wileńskiego jeszcze w okresie romantyzmu. Specyfika nostalgicznej rodzimości pejzażu wileńskiego została więc podtrzymana. Nie zdeterminowało to jednak w żaden sposób jego wyrazu artystycznego.

Bezpośrednim zastępcą Ruszczyca (co było koniecznością wobec jego licznych obowiązków), w stopniu adiunkta, był Aleksander Szturman (1869- 1944), artysta obeznany, dzięki podróżom, z europejskimi prądami artystycznymi i o pewnych doświadczeniach pedagogicznych. W roku 1931 pracownia miała również nowego asystenta w katedrze pejzażowej, w osobie Bronisława Jamontta (1886 - 1957). Na stanowisko asystenta, a później na swego następcę, wyznaczył Jamontta sam Ruszczyc. Po odejściu Ruszczyca z Wydziału Sztuk Pięknych, na skutek choroby, Jamontt faktycznie objął po nim pracownię, szczycąc się już tytułem profesora pracowni pejzażu i kompozycji pejzażowej.

Ruszczyc, mimo nawału zajęć, znajdował czas aby doglądać studentów podczas pracy plenerowej, która najczęściej odbywała się w Ogrodzie Bernardyńskim i w Ogrodach Misjonarskich. Korekty te odnotowywał w swoim Dzienniku, wyszczególniając nawet studentów, których prace wyróżniły się czymś interesującym.27 Ruszczyc zazwyczaj dawał studentom jakieś zadanie, którego punktem wyjściowym był wybrany przez niego motyw pejzażowy. Postępy pracy omawiał indywidualnie i pod koniec zajęć dokonywał ogólnego przeglądu. Metoda ta nie różniła się od stosowanej przez niego w pracy ze studentami w szkole warszawskiej czy krakowskiej. Nie różniła się też od schematu wówczas i do dziś stosowanego w pracy dydaktycznej. Jednakże nie uczył podstaw rzemiosła. Ruszczyc nie był dobrym korektorem, jak wspomina Marian Szyszko - Bohusz, jego uczeń. To była siła twórcza zapładniająca nas swoją obecnością raczej widzianą z odległości niż nas bezpośrednio dotykającą. Siła, z której płynęła wiara w Sztukę i jej sens.28 Niezmiennie wyznając zasadę kultu czystej sztuki, był wielkim autorytetem dla młodzieży, która nigdy nie zakwestionowała jego poglądów.

W pracowni Ruszczyca panował pluralizm stylistyczny, choć wielu wileńskich absolwentów w swym malarstwie pejzażowym pozostawało pod wpływem postimpresjonistycznego koloryzmu Szturmana. Odezwie się on nawet po latach eksperymentów z innymi trendami artystycznymi, często już po II wojnie, która nieraz w okrutny sposób doświadczyła artystów wileńskich.29 Wielu z byłych studentów pracowni Ruszczyca i Szturmana, równolegle obok malarstwa, uprawiać będzie grafikę, w której dominującym motywem staną się wileńskie zabytki. Nie było wśród wileńskich absolwentów kontynuatora stylu malowania Ruszczyca i jego pojmowania natury. Nie było pejzażysty w dawnym rozumieniu tego słowa, parającego się niemal tylko tym gatunkiem malarskim. Ostatnim takim pejzażystą na Wileńszczyźnie był chyba Ferdynad Ruszczyc.

Przypisy:

1 Spośród licznych publikacji na ten temat najbardziej znaczące, ukazujące osobę F. Ruszczyca w różnych kontekstach, to: Ferdynand Ruszczyc. Życie i dzieło. Księga zbiorowa, Wilno 1939; Ferdynand Ruszczyc. Pamiętnik wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1966, Ferdynand Ruszczyc 1870 -1936. Życie i dzieło, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2002.

2 Na ten temat: P. Krakowski, O symbolizmie w pejzażach Ferdynanda Ruszczyca, [w:] Ferdynand Ruszczyc Pamiętnik..., op. cit; .E. Cleg g, Ferdynand Ruszczyc: talent europejski., [w:] Ferdynand Ruszczyc 1870 - 1936...., op. cit.; S. Krzysztofowicz -Kozakowska, Malarz żywiołów, tamże.

3 Na ten temat: J. Ruszczycówna, Źródła twórczości artysty, [w:] Ferdynand Ruszczyc. Pamiętnik ..., op. cit., K. Mytarewa, W Petersburgu, [w:] tamże, L. Skalska - Miecik, Echa sztuki rosyjskiej w twórczości warszawskich modernistów, [w:] "Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie", tom XXVIII, 1984.

4 Na ten temat: E. Cl e g g , Ferdynand Ruszczyc: talent europejski., [w:] Ferdynand Ruszczyc 1870 - 1936...., op. cit

5 Atmosfera tej pracowni bardzo przypominała wzajemne relacje Stanisławskiego i jego uczniów, z tą tylko różnicą, że Kuindżi, od roku 1882 nie wystawiał i nie pokazywał swych prac, w przeciwieństwie do Stanisławskiego, malującego wespół ze swymi studentami. Na ten temat: L. Skalska, Polscy uczniowie Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku., "Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie", tom XVI, 1972; Taż, Konrad Krzyżanowski. Lata Studiów w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych w świetle materiałów archiwalnych., tamże.

6 Wśród tej grupy, którą tworzyli K. Stabrowski, E. Niewiadomski, K. Krzyżanowski, F. Ruszczyc, K. Wróblewski, J. Mańkowski, E. Trojanowski, B. Kubicki, zwłaszcza wysoko cenieni byli Kazimierz Stabrowski i Eligiusz Niewiadomski.

7 Zapis w Dziennikach z dni: 2VI 1900 - 12VI 1900; F. Ruszczyc, Dzienniki, Część pierwsza. Ku Wilnu 1894 - 1919, Warszawa 1994.

8 Motywy zbieżne pojawiają się na przykład w pracach J. Stanisławskiego, St. Kamockiego, S. Filipkiewicza, L. Miskye?go i wielu innych twórców.

9 Na ten temat w Dziennikach pod datą 18 XI 1903, F. Ruszczyc, Dzienniki..., op. cit.

10 K. Tichy, Wspomnienie o Ferdynandzie Ruszczycu [w:] Ferdynad Ruszczyc. Życie ..., op. cit., s. 5.

11 Sprawozdanie z dotychczasowej działalności warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych za czas od marca 1904 do czerwca 1907. Druk wewnętrzny Szkoły Sztuk Pięknych, Warszawa 1907. s. 12.

12 Z. Kamiński, Dzieje życia w pogoni za sztuką, Warszawa 1975, s. 156.

13 F. Ruszczyc, Dziennik, część pierwsza..., op. cit., s. 9.

14 W. Wankie, Ze Szkoły Sztuk Pięknych, "Świat", 1906, nr 26.

15 Tamże, s. 165.

16 Notatka z dnia 14/27 IX 1904 [w:] F. Ruszczyc, Dziennik, część pierwsza..., op. cit., s. 156.

17 Tamże, s. 182.

18 F. Ruszczyc, Dziennik, część pierwsza..., op. cit., s. 199.

19 Księga protokołów Posiedzeń Rady Pedagogicznej warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych z lat 1904 - 1920 oraz posiedzeń Rady Głównej Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie 1923 - 24, oprac. D. Kozielska, Warszawa 1995, s. 4.

20 F. Ruszczyc, Dziennik..., op. cit., s. 195.

21 F. Ruszczyc, Dziennik..., op. cit., s. 195, s. 187 - 220.

22 AGAD, CK Ministerstwo Wyznań i Oświaty. Centralne władze oświatowe 1897 - 1918; 285 u, nr 37817.

23 Uczniowie Ruszczyca wysłali do niego list następującej treści: Szanowny Panie Profesorze! Podpisani uczniowie Akademii Sztuk Pięknych na wiadomość o ustąpieniu Szanownego Pana Profesora z katedry pejzażowej - szanują w zupełności wszystkie motywy jego ustąpienia, lecz widząc zarazem w tym ustąpieniu niepowetowaną stratę dla Akademii Krakowskiej i całego malarstwa polskiego - gdyż z chwilą opuszczenia Akademii przez profesora - kurs pejzażowy przestanie istnieć; nadto spowodowani wspomnieniem sympatii i zainteresowaniem, jakim nas Pan profesor stale obdarzał - przesyłamy jak najgorętszą prośbę o pozostanie nadal naszym kierownikiem i przyjacielem F. Ruszczyc, Dziennik..., op. cit., s. 215.

24 Nominacja F. Ruszczyca przez CK Min. Wyznań i Oświaty w 1908 - powierzenie kierowania kursem malarskim., Archiwum ASP, A - 59, teczka 122.

25 Tamże, s. 99.

26 Tamże, s. 99.

27 F. Ruszczyc, Dziennik. W Wilnie, część druga, Warszawa 1996, s. 81, 173.

28 M. Szyszko - Bohusz, Pamiętnik wileński, [w:] Z dziejów Almae Matris Vilnensis. Księga pamiątkowa ku czci 400 -lecia założenia i 75 - lecia wskrzeszenia Uniwersytetu Wileńskiego, red. L. Piechnik, K. Puchowski, Kraków 1996, s. 311 -12.

29 Najwyraźniej postimpresjonistyczny nurt w twórczości pejzażowej zaznaczył się w dokonaniach takich absolwentów wileńskiego Wydziału Sztuk Pięknych jak: Tadeusz Bołoz, Szejna Efronówna - Składnik, Romana Gintyłłówna, Józef Haryd, Barbara Houwalt, Leokadia Januszkiewicz, Halina Łepkowska - Giecewicz, Janina Oświęcimska - Gołubiewowa.